感知空间与都市性电影中的电梯影像
自年美国人奥蒂斯（ElishaGravesOtis）首次在纽约世界博览会上向世人公开展示电梯这一伟大发明以来，面向“高度空间”发展的都市建筑愈发成为了不可逆转的趋势。这响应了建筑师柯布西耶（LeCorbusier）曾提出的乌托邦式的新城市规划设想：以高层建筑配属绿地，使城市由“向外蔓延”改为“向上发展”。这种设想迫切地需要现代摩天大楼的建筑结构中包含快捷的运输功能单元。失去了电梯的技术支持，柯布西耶式设计蓝图中“向上发展”的建筑思路会变为一种遥不可及的乌托邦，摩天大楼作为现代都市地标的可能性也无从谈起。随着当代都市文化的深入发展，以及社会结构、资本、感知方式等各方面的历史变迁，电梯在都市建筑中已不再局限于提供交通运输功能，它还演变成为一个特殊的物质和文化形式。电梯提供了都市陌生人集中遭遇的场所，以其对街道、地下交通、工作场所和私密空间的连接引发了人际关系及不同空间之间的互涉与互动，并因这种突出的标志性而不断在现代电影中获得再现。现代都市提供的纷繁复杂的文化景观和空间形式，在摄影机的运动中交错浮现，编织成一场影像的盛宴。其中，电梯空间独特的运动方式为摄影机提供了更为丰富的视角，也拓展出独特的叙事方式。本文即希望由都市中的电梯空间的物质性入手，将这一问题延伸至电影中电梯空间所承载的文化性与叙事性。
一、电梯与现代都市感觉
电梯的本质是一架穿行于建筑中的现代交通工具。它的技术背景在机械力学之外还综合了电子、光学和材料科学等多方面的技术成果。电动机、减速器、轿厢和钢丝绳借助电钮的控制突破了纵向发展的高楼大厦在空间方面的障碍。慢速电梯和高速电梯的区分建立在不同的物质—技术背景下，也同时区分了现代电梯功能与工作方式的差异性。效率、载客量、舒适性、安全性能和便捷程度是衡量电梯物质性的重要指针。单纯的按钮式操控逐步让位给结合电话、可视系统、人机交流等智能性的设备，以此服务于现代都市生活的要求。与此同时，不提供观景功能的厢式电梯在运动方式上十分崇尚安静和稳健，除了楼层指示灯的闪亮和电梯门的开合之外，它试图抹掉电梯运行的一切痕迹，包括行驶发出的噪音和停靠某一楼层时的惯性。在这个意义上，电梯不仅是现代都市生活的伴生物，也是现代性及其短暂、易逝和过渡性的象征。电梯浸透着现代文化的气息，在机械运动中传送中散播着属于都市的话语形式和符号法则。与电梯相比，现代电影的魅力同样源于机械力学和光学等方面的技术基础，同样突破了不同空间及其想象的界限，具体铺陈为娱乐性、舒适性和大众性。从哲学的层面上审视，电影摄影机正是现代社会中一类“静态的交通工具”[1]。这一观点不仅描述了电影影像和摄影机的运动之间的联系，而且深刻揭示了电影和现代交通工具之间的关系。如同火车和汽车的运动方式对应着摄影机的推拉摇移一样，电梯则匹配了摄影机的升降运动，并将都市人的视线和想象引向俯仰之间。
年在巴黎博览会上面世的自动扶梯是奥蒂斯电梯的一个有趣变体。[2]从年采用梳齿板结构之后，舒适性、敞开性和耐用性使自动扶梯具有了普及的可能性，并开始寄托了城市游逛者自由出入购物中心和地铁车站的意图。它的运转不息，以及无需举步即可登楼的经验最初匹配了现代都市人的享乐倾向，成为一个天然地包含休闲性的机器。而其在物质上结合了建筑物的阶梯、酷似火车车轮的底层转轮，以及类似于铁路设施的轨道形式，使它成为行驶在购物中心的“交通工具”。保罗·维利里奥（PaulVirilio）在《解放的速度》一书中说，楼梯和自动扶梯“补充着那条从公共运输的家庭汽车化通向信息化大楼的高层塔楼的电梯的链。”[3]它和年出现的自动人行道一起，令出入机场变为一件省时省力的事情。电梯及其变体各自关联了行进方向不一的人群，以及都市生活不同情境下的川流不息。它们参与构建了曼纽尔·卡斯特尔（ManuelCastells）提出的“流动空间”，其在购物中心、写字楼、交通枢纽和工厂中的普遍存在配合了资本、技术、信息的流动，也匹配了影像、声音和象征的流动。[4]
开合自如的厢式电梯门如同一道水闸隔断了电梯内外人群的身体和视线，其封闭而狭小的空间既使都市陌生人之间体验着摩肩接踵中的疏离感，也酝酿了陌生人交流的契机。观光电梯在视觉上的开敞性又解放了都市人的视觉，成为引发都市人群中的都市想象的特殊空间。都市人既会因电梯中按钮的易操作性而产生掌控都市运动的成就感，也会因电梯空间中监视器的存在而体验身处圆形监狱的焦虑。近年电视和平面广告进驻电梯的事实，也使这个空间逐渐发展为信息传播的空间。与此相比，自动扶梯则令都市陌生人之间诗意化的相遇与机械化的运动方式相扣连，重新组织着他们的都市感觉。从电梯作为空间形式的角度观之，电梯空间和个体之间的互动为都市人的都市体验提供了流动多变的视角。米歇尔·德赛都（MicheldeCerteau）《走在城市里》一文正演绎了乘坐电梯到达摩天大厦顶层的感觉和体验。都市人在顶楼所见到的并不是瞬间即转化为时间体验的自然景观，而是现代都市中流动的资本所塑造的文化地貌。因而，现代人乘坐快速电梯展开的登临活动也并不意味着他们超越了现代都市的空间和时间达致了一种本质性的认识，而仅仅代表了一种转瞬即逝的对拥有都市空间支配权的想象，抑或是十分有限的“超越都市”的企图。观景电梯的运行方式精确地匹配了这种企图。
厢式电梯和自动扶梯都有各自的操作规范和搭乘守则，这是围绕电梯产生的文化实践的重要条件。这些规范通常都以安全原则为基础建构其社会性，而安全原则首先体现为对乘客人数或货物重量的限制。此外，等待电梯的过程和等待公交车或地铁类似，所有在拥挤中压抑着焦虑的城市人都必须遵守某种约定的秩序。比如厢式电梯“先下后上”的原则，以及自动扶梯“禁止打闹”和“严禁触碰电源开关”的原则，它们往往会被标记为醒目的文字。这些文字参与了电梯空间中短暂的人际关系运作。在礼仪规范方面，电梯也是一个矛盾的地点。倘若已经进入电梯轿厢的人装作看不见赶电梯的人，他们大可以不必按住电梯费时等待。电梯的超载警报响起之时，乘客们通常也自然而然地静待别人离开轿厢。而在空间宽裕的情况下，乘客们又不可距离陌生人太近，因而经常出现几个彼此不相识的乘客分别占据电梯一角的场面。厢式电梯里的所有陌生人几乎都不看对方，他们借此发展出一种回避他人视线的技术，这种技术在智能手机普及的时代日趋完善。在社会交往的层面上，电梯是人格面具、自我防御以及排他性集中陈列的地方，电梯有限的容量构成了最大的限制因素。当代都市中电梯的安全性不再仅仅维系于齿轮的精密咬合、转轴的可靠性以及钢索的坚韧，但仍然保留了某种脆弱性。比如突然发生的电力中断或设备故障，悬停在半空或电梯门无法顺利开合，这些都揭示了都市生活以及作为都市生活象征物的高层建筑本身的脆弱性。几乎所有当前讲述安全避险知识的书籍，都强调都市生活面临突发灾难威胁时，厢式电梯并不是一个稳妥的逃生路径。
电梯从来都不是一个“无主”或“无人驾驶”的机器。对于乘客而言，它经常使乘客陷入一种幻觉，认为自己可以完全控制这架机器而不是被控制。齐泽克（SlavojZizek）曾经以电梯为例谈论有关西方民主的问题，将厢式电梯塑造成一个令人印象深刻的喻体。他发现多数情况下按动电梯开关并不能加快电梯门关闭的速度，这个设计只是制造了一种“我的努力起了作用”的错觉，因此按动电钮者的自我认同感也是虚幻的。“我们一直都在按动这样的按钮，而协调这些按钮与随之发生的事件（门关上了）的则是母体不间断的行动，而我们认为，我们按动那些按钮才导致了事件的发生。”[5]但如果把这个按钮的话题延伸到电梯空间本身，我们会发现这种虚幻性也是对厢式电梯的整体概括。它以反光材料的镜面效果在视觉领域中遮蔽了电梯空间的局限性，令片面依赖视知觉的现代人不会感到过度不适。LED灯超亮的照明效果，以及排风扇的高效和静音，也容易让人忽略厢式电梯是在一个空荡荡的洞穴中穿行的密封盒子。这是电梯的意识形态，它的物质性和想象性构成了都市生活本身颠倒的两面。
二，电梯空间与电影的动作性
詹明信认为现代城市建筑中的电梯是宾馆等建筑内部的壮观性和令人激动的力量的根源：“……它们像日本的灯笼和岗都拉（意大利威尼斯的小船）一样，不停地上下起伏——考虑到那些故意标志和突出的东西本身，我们不应只把这些‘搬运器’看作只起功能性作用和只是一些工程部件。”[6]在这一论述中，电梯成为了有关都市运动本身的反身符号和象征，它们深刻影响了现代人的个体经验。一种带有前现代色彩的散步者的运动方式在现代都市中被上/下的运动所置换和取代了。这个由于流动、速度、人群等因素而成为交通工具的空间，如同当代好莱坞电影以汽车、火车和飞机制造动作场面的奇观性段落一样，容纳并结构了电影的动作性及其场景。
厢式电梯的密闭特征制造了一个独特的戏剧空间，由大理石立面框定的对开金属门酷似舞台上的幕布，将随时推出情节各异的都市戏剧。电梯的指示灯如同剧场后台提示演出开始的信号，而召唤电梯的按钮一旦按下，将自然而然地引起一系列的后续动作：步入电梯、按动楼层按钮、选择站立位置、注视运行指示灯、倾听提示音、步出电梯。这些程式化的动作包含了某种日常生活的仪式性，并将电梯塑造为微型的舞台，它凭借门的开合与更大的舞台联通。电梯门的关闭在发生于建筑内部的动作场面里往往制造了时间的紧迫性。《国家宝藏》（Nationaltreasure,）中呈现了一个动人心弦的场景：一名寻宝人盗走了《独立宣言》后正准备进入电梯，而尾随他的杀手在楼道中紧追不舍，电梯门在对方的枪弹击中寻宝人之前适时关闭，随后将这个场面转换为另一场发生在户外的汽车追逐。有趣的是，这部电影的片尾高潮部分还出现了城市地下迷宫中一台古老且濒临解体的升降机，它搭载寻宝者们最终找到了深藏在地下的宝藏。由于厢式电梯开合之际，轿厢内外空间的联通和隔断也造成了视觉和心理上的断/续，这导致了乘客最为脆弱的时刻。以刺杀为主题的电影段落往往被设定发生在电梯门前，如《大上海》（GreatShanghai，）、《跛豪》（ToBeNumberOne,）、《濠江风云》（Casino，）等影片的情节一样。此外，杀手往往还会选择在电梯里实施杀戮，如发生在《铁面无私》（TheUntouchables,）、《虎胆龙威3》（DieHard:WithaVengeance,）、《史密斯夫妇》（Mr.andMrs.Smith，）等影片中的动作场面。
电梯处于一条极为狭窄的上下通道之中，是通向日常生活、象征权力的天台和更为阴暗封闭的地下空间的必由之路。如果将都市中的高楼大厦比喻成钢筋水泥怪兽，电梯空间就是运行于其消化道（电梯井）中的“食物搬运器”。在此，建筑本身的吞噬性是一个重要的都市隐喻，它意味着都市生活必然包含的幻灭与沉浮。《无间道》（InfernalAffairs，）影片中的电梯是都市执法者和黑帮势力争夺都市控制权的空间，也是记忆迷失者的身份转换与终结的空间。卧底警探殉职后电梯门反复开合夹住其身体的段落，深刻地切合了吞噬的主题——具有暧昧身份的都市边缘人是体制吞噬的对象。影片开场的段落中，《无间道》即以电影特效虚拟了一个飘浮在虚空中无法定位的视点位置，这一视点最终固定在景框中浮现《涅槃经》第19卷的经文的时刻：“八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。”《涅槃经》和《地藏经》的经文共同描绘的“无间地狱”，是一个丧失了时间感、拥挤不堪和充满循环往复的惩罚之所，这种描绘在一定意义上与电梯所代表的都市生活经验相连。佛经中“无间地狱”最贴近厢式电梯的方面即是，那是一个完全由金属（铁）铸成的空间，它吞噬、囚禁和裹挟着受惩罚的罪人。这些影像模式无一例外将电梯吞/吐人群的空间特征摆在了首位，就像现代写字楼借助旋转门和刷卡机象征性地“吞/吐”人群一样。
《无间道》的好莱坞重拍版本《无间行者》（TheDeparted,）几乎也原样重复了这一场景。厢式电梯的升降运动，对应了徘徊在人间和地狱之间特殊的现代人。布鲁斯·威利斯主演的《虎胆龙威》（DieHard）系列影片，几乎每一部都会出现电梯或电梯井的影像。令人尤其印象深刻的是第一部和第四部，两部影片中的电梯都受控于恐怖分子，而高楼大厦里空荡荡的电梯井及四通八达的通风管被塑造为城市英雄奋力格毙敌人的生命通道。这类英雄壮举在汤姆·克鲁斯主演的《谍中谍》（Mission:Impossible）第四部中升级为发生在立体停车装置当中的生死格斗。影片中的托盘式立体停车装置是建立在电梯工作原理基础上的停车设备，传送带和抓取装置替代了搭载乘客的轿厢与操作按钮。它是现代城市空间高度压缩的产物，迎合了这个系列影片承载的全球性。
当电梯与建筑内部的其它空间相连通时，电影的动作性将呈现在更具差异性的场景之中，并反过来将电梯空间凸显为一个节点。影片《沉默的羔羊》（TheSilenceoftheLambs，）中，电梯的封闭性成为汉尼拔医生逃离囚禁之所的道具，他伪装成需要救治的伤者，借助电梯和救护车的掩护成功脱身。影片中那部具有复古风格的电梯匹配了高智商罪犯的独特气质，并连结了囚室和街道。
另一部著名的好莱坞电影《生死时速》（Speed，）更为细致地呈现了电梯空间的物质结构。影片中的电梯是恐怖分子对都市发动袭击的起始地点。乘坐电梯的公司职员成为了罪犯用以勒索赎金的人质，影片中的电梯与公共汽车一起成为了洛杉矶繁忙而脆弱的交通系统的隐喻。电梯的上/下运动和公共汽车的远/近运动与警匪之间的搏斗交织在一起。从影片中空间差异性的角度观之，摩天大楼中的客运电梯运载着雄心勃勃的商业精英和政要人士，而恐怖分子则躲避在人迹稀少的货运电梯里筹划阴谋，并首先攻击了最至关重要的电梯设备间。在一个明白无误的镜头里，袭击者操作并重新设定了设备间里的控制柜和继电器柜，还枪杀了巡视设备间的保安。与此相应，城市英雄也必须由电梯井道垂直向下对人质实施拯救。在激烈的谈判、枪战和爆破场面中，电梯井道的两个端点（底坑和顶部间隙）、两部厢式电梯之间的钢梁、电梯轿厢顶部的吊钩和钢索，以及轿厢底部的缓冲器都成为营造动作性及戏剧张力的元素。
与卧底警探、职业杀手和恐怖分子的故事不同，利用电梯出入高楼大厦实施犯罪的现代窃贼们则必须精于其专业技术，包括偷窃、伪装和逃离的技艺。同为有关窃贼的影片，《疯狂的石头》（CrazyStone，）的电梯场景诠释了现代都市中的不期而遇，而《文雀》（Sparrow，）则解释了盗窃者的“游刃有余”。电梯的空间限制了盗贼们搏斗的范围，同时让盗贼的盗窃及防身技艺得到近距离的呈现。同样的情况也出现在警匪类型影片当中，《跟踪》（EyeintheSky，）及其重拍版本《追踪者们》（ColdEyes，）。
与厢式电梯不同，自动扶梯的开放性在电影里制造出另一种景观。自动扶梯与观光缆车具有类似的形式，它通常是一个在斜面上运动的交通工具。香港动作影片呈现发生在购物中心场景的打斗追逐时，往往会设计追逐双方从自动扶梯的扶手迅速滑下的场面，如《中南海保镖》（TheBodyguardfromBeijing，）和《顺流逆流》（TimeandTide，）。扶梯和身体之间的关系在城市英雄们下滑的动作中被逆转了。自动扶梯原本是一种慢速交通工具，它的行进匹配了都市闲逛者的步行速度，而追逐中的城市英雄却试图超越它规定的速度与行进方向，同时也无视了“靠右站立”、“禁止打闹”等有关自动扶梯的行为规范。即使在具有反类型意义的黑帮影片《枪火》（TheMission，）中，自动扶梯也依旧是拉开枪战场面序幕的标志意象。
三、电梯场景中的都市人
齐泽克有关厢式电梯的寓言揭示了电梯空间的幻觉性，而都市现实生活中的电梯工人及其工作却从技术上维护着这一幻觉。开电梯的人（或被称作“电梯司机”）通常并不是语言丰富的都市角色，他所使用的语言除千篇一律的客套话之外，还有对楼层、房号等特定数字的
