娄烨,中国唯一深谙都市性的电影作者
从某种角度来讲，娄烨几乎每一部电影都是都市化作品，都市既是故事的背景，又同时是主体的提喻，他是中国导演中极少数真正清楚都市为何物的人，并具有一套自己独有的方法，将城市的空间、肌理和气息与人性/时代产生同构性，所以无论他的电影在表面的视听技术或叙事元素上变得有多类型化，他仍然是非常典型的作者电影导演。
如果我们将注意力更多的放置在其每部电影的都市空间上，比如《苏州河》中的上海，《春风沉醉的夜晚》《推拿》中的南京，《浮城谜事》的武汉，或新片《风中有朵雨做的云》中的广州……我们会进一步发现一些自然或人工景观元素的反复出现，比如几乎每一座城市里都有河流经过，都有雨，都有废墟建筑群，都有桥……
《苏州河》，年
这些元素本身不指代任何特殊化的城市标签，娄烨作品的高度都市化，不是都市想象层面的，而是都市想象背面的，比如我听到过有很多人认为《苏州河》把上海拍得很不像上海，这就是都市想象，而想象所试图掩盖和回避的，恰恰是那个背面、那个污水流经的后巷，那个被娄烨从开始就精准抓住的城市之所以成为城市的真正质地。
都市的构成具有人欲望集成驱动的自动性，欲望在本质上并无大不同，只是我们可以感觉到不同的质地，这就是在地性/欲望对象的微妙之别，就像威廉·吉布森用全息玫瑰碎片的概念提示不同故事面所指向的总体性，娄烨一遍遍的拍不同的城市，但都贯以雷同的爱与欲的母题。
《苏州河》，年
他拍过很多次上海，不同年代的，不同题材的，不同长短的，我认为娄烨镜头下的上海相当真实，这种真实是在一种边缘自然弥漫开的：边缘之内，剧情的、暧昧的、沉迷的、强烈的、私密的，边缘之外，锋利的、冷感的、穿透的、归于平静的、广泛的，这种边缘张力是贾樟柯或王家卫都无法把握的界面语言。
我儿时就住在上海的苏州河不远处，总是在听闻“哪里哪里又打捞上来一具无名女尸”后奔赴前线但最终一无所获，只有浑浊发臭的河水滚滚向前——这种上海所独具的魔幻主义的“消逝性”是无可比拟的，水、河岸工厂和桥正是消逝性的载体，一张巨大、粗粝、产生着些许焦味的皮肤，有时裸露着内脏，有时只是无用的空洞。
《在上海》，年
年，娄烨曾拍摄过一部16分钟的短片《在上海》，镜头从昏暗房间的女人身体开始，掠过城市街头的清晨与黄昏，穿过河水与陋巷，他的上海是同时在那不可琢磨的女性形象的梦体、不断叠加的时代楼宇、永恒推进的河水之间建立起的幽暗通道，他在旁白中这么写道：“城隍庙，按照西方人喜好建立起来的老上海的街道，让我想起为拍电影搭建的布景，它满足了一种梦想，东方的梦想。说实话这梦想确实很美丽，但有时候你会觉得这不像是在上海。
“高架道可以帮助你穿过整个城市，帮助你通向另一个地方，通向有水的地方……那是一个清晨，在上海。我发现我躺在一处废墟的角落，我面前是一些起早的人们，他们可能不是上海人，但这不重要，重要的是，这里是上海。两千年冬天的这个早晨，在上海，这个女孩子面对我的摄影机，那表情那眼神让我难忘，我不知道她以后会怎么样，就像上海。可是我真的挺喜欢她的，没有原因，就像我喜欢上海，没有原因。”
《浮城谜事》，年
上海是他最为眷顾的梦，总是给予一丝希望，而《浮城谜事》中的武汉则趋向于坠落与决断，这里的武汉具有一种看似宽阔上升但实则无处遁形的窒息感，这和乔永照、陆洁和桑琪之间畸形秘密的家庭形成戏剧性对照，暴雨具有一种对罪行进行凝固的伦理倾向，停滞的江滩、遗忘的城中村、夜晚如此不同又如此相似的家宅都在暗暗提示着每一个角落悲剧都无可避免。
强烈性是娄烨电影叙事质感的一个关键词，这种强烈性，表达在人们追逐幸福的各个阶段，不论是迷醉的热恋，还是令人发狂的嫉妒，或是对权力结构（家庭或者官商）的依存。
《浮城谜事》，年
观众可能需要用更大的视野去观看任何可能被称之为“过于狗血”的情爱戏码，特别是识别出城市——社会/身体——情欲的同一性结构时，我们会得到一丝警醒和宽慰，不至于沉溺于悲伤无望，娄烨似乎不断的用建立强烈性的手法（手持摄影机、逼近脸部的镜头、身体情欲的描绘、罪行与死亡）来揭露欲望机制的迷惑性和毁灭性，我们的生命总是被一种难以拒绝的、具有某种激情正义的毁灭游戏所吸引，所以我认为娄烨电影具有深刻的政治性，不是敏感情节的层面，而是在他构建所有元素的同构性这点上。
《春风沉醉的夜晚》，年
到了《春风沉醉的夜晚》，这种深刻的政治性在影像的简洁节制和诗化的节奏上达到了最高水准，我认为《春风沉醉的夜晚》比《颐和园》要更尖锐，同时更具有电影艺术性，它的影像和对话是其作品中最为节制的，它的力量是内蓄的，如同从床第、窗口到秦淮河夜色的摇移。
整部电影在郊野、闹市的书店和排挡、异装夜总会、住宅、楼道、公路、河水间自如的收缩与铺展，最后达至欲望与生死幻灭后的沉默与空灵回响，如影片最后出现平静河面上的文字：“当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上，我每要在各处乱走，走到天将明的时候。郁达夫，一九二三年”。
《春风沉醉的夜晚》，年
饰演王平的秦昊造就了他银幕形象的巅峰，同时，影片其他的角色合理性和魅力都达到了一个非常精确的对等平衡，陈思诚、谭卓、尤其是吴伟和他的死。从《春风》可以看到，好的电影和设备技术可以没有什么太大关系，但是它要求高度的影感技术（导演对感觉的精确物化能力就是一种技术），这种技术是否在《风中有朵雨做的云》中得以有效的运用，是值得探讨的，但就对都市化的提喻程度来说，《风雨云》还是做了相当丰富的尝试。
《风中有朵雨做的云》，年
城市航拍以一种更高的俯瞰视角横扫楼宇的顶部和低洼的老房，垂直高度被抽离的、一视同仁的疮疤感，这些镜头触感其实是人物精神的内部状态的外摄，从我们外部的（知道电影是虚幻）观众角度来说，当然会感到不适和过度，这种不适感本身就是一种模拟并唤起警醒的经验。而故事中多个角色/不同能量表达度的演员，以纠葛、涌动、混杂、甚至不太对等的搭配出现在一起，这种繁杂与密集确实也与广州这座城市的质感同步匹配。
《风中有朵雨做的云》，年
广州城中村的半废墟舞台场域、KTV与精神病院提示了一种表演与阴谋的表征，而伸出的香港和台湾则是欲望空间所延展出的两座注脚：指向最后的真相（香港黑色警匪片似的）与最初的幻想（台湾浪漫爱情故事似的），广州则是一切欲望扎根落地生长结果的演绎场，而这座演绎场的“无明”度达到了娄烨所有电影里的峰值。
撰文：Ag图片来源于网络
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