樊昊丨论中国十七年喜剧电影的城市艺术想象
论中国十七年喜剧电影的城市艺术想象
樊昊
（中国电影艺术研究中心）
摘要：十七年喜剧电影中的城市艺术想象与同时期其他样式类型的电影相比，显示出不同的意义与价值。十七年中国喜剧电影的城市艺术想象包括城市生活方式想象、城市符号的暧昧性想象和城市空间的现代性想象。通过具体影片讨论城市的形象、生活方式、城市符号之暧昧性，尤其是新中国意识形态与现代性之间的冲突，可以为我们重写中国电影史提供某些有价值的借鉴。
关键词：十七年；喜剧电影；城市艺术想象
“新中国几乎一开始就确立了以宣传教化为目的的电影范式。新中国的缔造者和领导者们对电影有政治化的政策定位和功能定位，即电影首先应当是宣传党的政策的工具，是‘团结人民、教育人民，打击敌人、消灭敌人’的有力武器，因而对电影的评价也是政治标准第一。”[1]在新中国的十七年时期（年-年）里，革命历史抒情正剧和惊险样式（包括反特片）成为电影的主流样式，喜剧电影因为为观众提供娱乐而在十七年电影中成为非主流样式。在思想一元化（马列主义和毛泽东思想）和管理一体化[2]的十七年时期，喜剧电影的兴衰与样式的更迭取决于政治气候和文艺政策，十七年时期的喜剧电影发展大致可以分为三个阶段：第一阶段：年-年，在中央提出“双百方针”后，出现了一批讽刺喜剧，比如长春电影制片厂制作的吕班导演的讽刺喜剧三部曲《未完成的喜剧》《新局长到来之前》《不拘小节的人》；第二阶段，为了庆祝建国十周年，各大电影制片厂推出了一批献礼片，在当中出现了歌颂型喜剧，主要有《五朵金花》和《今天我休息》；第三阶段，在广州和新侨会议召开后，生活喜剧（轻喜剧）成为主流的喜剧电影样式，比如《魔术师奇遇记》《女理发师》《大李、小李和老李》《满意不满意》等。与十七年电影的其他样式相比，中国十七年喜剧电影的城市艺术想象其意义深远、内涵别具一格。有学者对“社会主义”城市的典型特征进行了概括，认为喜剧电影中的城市特征是：一是城市的土地使用由国家控制。二是土地私有资产完全不存在。三是住房经济（houseeconomy）（资金、发展的实现、住房分配及管理）由国家控制。四是土地使用的浪费，因社会主义制度中缺乏土地租金而导致。五是服务与供应的集中组织。六是城市娱乐设施不考虑市场需求的结构和容量，在服务与定位方面欠成熟。七是对高于私人交通的公共交通的管理。八是城市环境中的意识形态符号具有独特的重要性，包括公共建筑物的纪念性建筑风格，重点强调城市中心特别重要的场所。[3]这一归纳给我们以重要启示，但并非完全，笔者认为，十七年中国喜剧电影的艺术想象包括：城市生活方式想象、城市符号的暧昧性想象和城市空间的现代性想象。
一、城市生活方式想象：形象性品质与生活的变迁生活方式分狭义和广义两种，前者是指个人及其家庭的日常生活的活动方式，包括衣、食、住、行以及闲暇时间的利用等。后者是指人们一切生活活动的典型方式和特征的总和。包括劳动生活、消费生活和精神生活（如政治生活、文化生活、宗教生活）等活动方式。在十七年中国喜剧电影里，生活方式成了艺术想象的重要内容。
首先，城市的形象性想象是构成城市的生活方式想象的重要方面。林奇认为：“每个城市都有某种程度的‘形象性’，即从一组可辨认、可记忆的物体形象中提到的一种品质。它们对解读一个城市来说是至关重要的。”[4]在社会主义建设与改造的过程中，照搬“苏联模式”建设的城市，城市的个性特征被消弥，城市的辨识度有了困难。在电影中有直接点明这是什么城市的，比如《满意不满意》以苏州的得月楼为场景拍摄，《未完成的喜剧》在电影的一开头就表明地点是长春；还有一类就是间接表现的，比如《寻爱记》里面男主角开头就只说自己是市里面的零售员，但是熟悉大连的观众很快在电影中发现了大连的星海公园、天津街百货公司。林奇的城市形象性中“地标”作为元素之一，在《魔术师的奇遇记》中得到了表现，老魔术师在建国前被迫流浪南洋，在新中国成立后回国，上海发生了翻天覆地的变化，其中作为建筑之一的关丁庙（音似，旧艺人卖艺的地方）已经拆除，关丁庙起到的作用就是作为旧上海的地标。比如苏州的得月楼，虽然早在电影《满意不满意》之前就很出名，作为资本主义工商业与服务行业人员的改造典范，得月楼成为作为电影的拍摄场景。经由这部电影广泛且有效的传播，得月楼成为苏州旅游的十大必去之地，成为苏州的新的重要地标。
其次，城市生活的变迁想象是构成城市的生活方式想象的又一重要方面。在马克思的观点中，“城市本身表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中。”[5]马克思认为“城市的出现，人类城市文明一旦诞生就势不可挡，城市化的进程也就拉开了序幕。无产阶级掌握政权后的相当长一个时期，还要继续发挥城市的作用，大力发展生产力，为最终消灭城乡差别创造物质条件。”[6]新中国的领导者在城市进行社会主义工业化建设中，对手工业、资本主义工商业的改造时，提出要以经济建设为中心。上海、长春、大连都已经率先完成了社会主义的城市改造，城市面貌“焕然一新”。在十七年喜剧电影中的城市，多数都是社会主义建设和改造的成功典范，比如在《球迷》中，一位回族的老先生在球场看比赛，他和观众说“这个球也只是解放了才能看到”。
早在年《人民日报》的社论中，就已经提出“把消费城市变成生产城市”，但是“把消费城市变成生产城市”的论断在十七年的喜剧电影中却有了反叛。电影中的城市功能由建设生产转变为生活消费。生活中所有人都成为社会中的一份子，每个人都有单位，单位成为最小的社区。在管理一体化的过程中，城市之里不再存在“闲逛者”。韩兰根、殷秀岑这两位上海著名的喜剧演员，如果在之前的以市场为导向的社会形态中，可能会因为市场和观众，导致生活无着落。但是在“管理一体化”下，他们两个却从上海到达了长春，成为长春电影制片厂的演员（《未完成的喜剧》中直接表现）；在《魔术师的奇遇记》中，程之饰演的王小六子，在新中国成立之前是一位耍猴的艺人，在新中国成立之后，却成为动物园的饲养主任。在《未完成的喜剧》中演员、导演、摄影都进入了电影制片厂工作，文艺评论家也有自己的协会管理；在《魔术师的奇遇记》成立的杂技团，专门有训练的场地和表演的场所。再比如《寻爱记》中，张士禄要卖自行车，买方出元，张士禄嫌少。买方说，都已经公私合营了，谁还说谎啊，表明了社会形态发生的改变，使得城市中人的职业也发生了变化。除了这种“自上而下”的一体化管理方式，在《女理发师》中，还出现了一种群众积极投入集体工作中的样态，王丹凤饰演的一位家庭妇女希望到社会上去，渴望成为一名女理发师，为人民服务。
其三，电影中的城市功能由建设生产转变为生活消费，还表现在生活方式的变化上。一些城市异于农村、并且为城市所独有的生活方式在喜剧电影中得到了体现。比如在《如此多情》中出现的游园、划船、看电影、散步、拍照、逛街等生活方式普遍出现在城市人民的生活当中，类似的还有《未完成的喜剧》中的举办讲座、去图书馆看书。在《寻爱记》中出现的百货公司和零售公司，虽然都是柜台式售货，但是这种“非供给制”的方式出现也能证明城市具有生活消费的属性。在《新局长到来之前》，李科长可以打电话让家居公司送货上门；再比如《魔术师的奇遇记》中，有杂技团的演出，《球迷》中有球赛观看，这些都属于消遣的娱乐方式。值得一提的是《球迷》《今天我休息》中都有明确的电影名和海报，《球迷》中的一对情侣为了看球赛还是看电影，发生了争执，《球迷》中出现的电影正是同时期上海电影制片厂出品的《幸福》，情侣之间看《幸福》这部喜剧电影也去掉符合剧情和人物的设定；在《今天我休息》中在电影院门口挂着的海报就是《青春之歌》，通过《青春之歌》中革命青年的斗志来反映《今天我休息》中警察的奉献精神，说明革命斗志与奉献精神在新中国依旧存在。
其四，电影中还表现了交通方式的变迁。火车成为连接城市与城市、城市与农村之间重要的交通工具。比如《未完成的喜剧》《不拘小节的人》《魔术师的奇遇》都是以火车或者以火车到达城市为开头。火车还起到重要的枢纽作用，比如在《锦上添花》中，故事的背景就设定在火车月台里面，讲述了火车站的故事。其次，在城市中出现的微型轿车，比如《未完成的喜剧》中，李少白一行与开车观光的人发生了争执；《球迷》的主角之一就是城市交通队的司机。
其他的还有在《今天我休息》中警察的出现，通过一位警察的一日的日程来展现上海作为现代城市的治安管理方式；在《大李、老李和小李》《球迷》《球场风波》中都把增强体育锻炼、体育强国的理念灌输到日常生活中。
二、城市符号的暧昧性想象：城市话语的文化表达“从《在延安文艺座谈会上的讲话》后，毛泽东在整风运动中重写了城乡问题，从根本上改编了现代中国城市话语与农村话语的政治结构。人们从意识形态的角度出发，越来越怀疑城市话语（它们的起源要么是小资产阶级的，要么是殖民主义-帝国主义的），而农村话语则被赋予越来越多的政治意义（它们更革命，不封建，不保守）。”[7]就事实发展的情况而言，当工作重心从农村转移到城市的过程中，领导者和人民群众都有从不适应（反抗）到适应（调整）这一心理的转变。在领导者看到的现象比如一批久经战场的革命同志受到了城市“糖衣炮弹”的诱惑，广大的人民群众没有居安思危的观念，出现了骄奢淫逸、铺张浪费、违背社会主义道德的现象。因此，城市成为了“黑暗”的源头，张英进曾经提到，以前的城乡构形中存在的爱憎难明现象，从40年代起，在不断的政治化过程中被驱散。这种政治化过程，在所有文学表现中，偏爱采用黑白分明的意识形态解决方式。正如李欧梵正确之处的，政治化的结果是“偏重农村的社会写实主义、社会主义现实主义模式，在中国占统治地位达半个多世纪之久。”[8]在十七年的喜剧电影中，比如《如此多情》《寻爱记》都被称为“宣扬资产阶级的观点和思想情感，宣扬资产阶级生活方式”的作品，在这两部作品中，主创人员的立场也极为鲜明，批评了城市女性的恋爱交友方式。在《如此多情》中对于傅萍在大学生、电影厂职工、科长和公务员之间“斡旋”，试图找到一个职位更高的伴侣的行为，进行了批评。在结尾的时候，用了一个升镜头，俯瞰傅萍，并且台词说了一句“你走错了，门在那边”。对于创作者而言，城市符号在他们的创作理念中具有暧昧性，一方面肯定了自由恋爱这一积极、自由的爱情观，肯定了城市的现代化的生活方式。另一方面批判了虚荣心、好逸恶劳等不当价值观。与此相反的是，在《不拘小节的人》中，李少白的不文明行为，恰好为电影提供了素质教育的样板，城市又变成了“文明”的代表，包括在诸多电影中出现的看球赛、看电影、出席舞会等现代生活方式，以及火车、汽车等交通方式，都代表城市是文明的所指。
不管是领导者还是创作者，其实对城市符号都存在不明晰地表达。城市既是文明的象征，又可能是罪恶的源泉。在城市与农村的对立之间，又存在一组关系的错位。一方面在经济层面，城市与农村的发展模式并不相同，并且以牺牲农民的利益优先发展城市，但是在生活方式的认同和意识形态上，赋予农村更高的地位。这种经济地位与政治地位的错位，使得城市符号的暧昧性更为强烈，其中的原因是社会主义国家在社会主义道路探索中的曲折前进，以及社会主义国家对于城市的认识的变迁。[9]
三、城市空间的现代性想象：与时俱进的历史语境关于十七年时期电影中城市空间是否具有“现代性”，一直有很多可以讨论的空间。现代性的标志之一就是城市化，而在新中国的建设的初期，城市具有粗放型、分散型、自上而下的特点，城市化进程缓慢。比如《今天我休息》《球迷》等电影中的城市空间塑造，明显具有超现实性，目的是为了在电影中体现社会主义城市的风貌，体现社会主义城市建设的优越性。“‘现代性’（modernity）是一个内涵繁复的概念。它首先是指一种时间观念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识。在新中国的建设框架中，存在一种对理想社会的急切追求，一种以工业化运动为表征的大规模的社会改造，一种强大的意识形态整合。”[10]这是新中国认同的“现代性”。“现代性”至少具有两种面相，一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想。就中国的语境来谈，追求现代性，就是国家富强，民族复兴。所以现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步（线性时间观念与进化论思想）的，从而追新逐异，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。审美现代性则体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判，是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。[11]基于社会现代性与审美现代性在十七年时期存在的割裂，喜剧电影中的城市虽然具有现代性，但是不管是电影中的结局还是现实中的结局，城市的现代性都是被压抑的，城市成为创作者理性上认同而感情上排斥的对象。就审美现代性而言，《未完成的喜剧》《新局长到来之前》和《球迷》这三部电影，都打破了好莱坞封闭缝合的叙事结构，采取了现代主义戏剧布莱希特的“间离”手法；其次在《新局长到来之前》《球迷》中都有“视觉实验”和新的“观看之道”，比如在《新局长到来之前》，透过门锁看李科长在屋子里面偷吃肘子，电影采用圆圈式构图来揭露李科长偷吃的丑相；在《球迷》中，医生透过破碎的眼镜看到了五六个相同的人像；还有时尚女郎透过破报纸看胖小孩也是一种新颖的构图方式。再比如《魔术师的奇遇》《今天我休息》通过汽车、自行车在城市中的运动，借摄影机模拟人眼，形成了与先锋派电影中类似的“城市交响曲”。因为“社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性与技术理性，工具理性和技术理性排斥了‘人文理性’，反过来异化人性的正常健康的发展。”[12]在新中国的意识形态中，“女性能顶半边天”，女性地位普遍提高。对于女性角色的处理，在喜剧电影的创作中出现了两种不同的方式，比如长春电影制片厂的《如此多情》《寻爱记》对于女性角色的塑造基本上是以一种批评的立场，批评女性（长得漂亮、着装时尚）在恋爱过程中的行为，如果以我们现在的视角来看，《如此多情》中的傅萍只是在恋爱过程中挑选职位较高的人结婚，完全上升不到道德品质不好的层面；而《寻爱记》中的马美娜和李勇的同事张士禄都认为做售货员一点出息也没有，只是职业观念的不同。而在电影中，创作者则对傅萍和马美娜的行为进行了批评，并且对观众进行了意识形态的询唤。上海电影制片厂则直接在电影中表现了城市女性时尚的风貌，《球迷》的特殊之处，是上海电影厂的创作者对未来城市的想象。《球迷》中城市女性可以戴墨镜、穿时髦的衣服，导演并没有刻意去回避这一点。
四、结语：理想社会的影像追求中国十七年喜剧电影作为一种社会的艺术想象表征，在特定的历史时期中，有着特定的文化含义。在电影中呈现出的城市风貌以及城市的生活方式，反应出新中国对于城市建设的观念与具体的措施。在中国十七年喜剧电影中，城市作为一种特殊的符号存在，其功能与象征却模糊不清。城市既是文明的象征，又可能是罪恶的源泉。在城市与农村的对立之间，又存在一组关系的错位。一方面在经济层面，城市与农村的发展模式并不相同，并且以牺牲农民的利益优先发展城市，但是在生活方式的认同和意识形态上，赋予农村更高的地位。这一种关系的错位，在十七年喜剧电影中的表现十分明显。通过对电影中的城市艺术想象，可以彰显出一种对理想社会的急切追求，一种以工业化运动为表征的大规模的社会改造，一种强大的意识形态整合的“现代性”。但是无论是电影中的结局还是现实中的结局，都市现代文明所形成和代表的“现代性”是被压抑的，是与新中国意识形态发生了较为直接的冲突。这一冲突的一直贯穿在十七年电影的发展历程中，随着“文革”的爆发，喜剧电影中的城市艺术想象被停止，冲突也随之消失。
注释（Notes）[1]饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社年版，第页。
[2]思想一元化和管理一体化两个概念，源自于吴迪在《毛泽东时代的人民电影》中所提出，思想一体化包括文艺功能、题材规划、审查制度以及如何对待传统等问题；管理一体化指的是电影的经营模式，管理体制和观看、评价方式以及电影工作者的文化身份、生存方式等方面的特征。转引自吴迪：《毛泽东时代的人民电影》，秀威咨询科技股份有限公司年版，第31页。
[3]诺难?帕森迪：《城市研究手册》，上海人民出版社年版，第页。
[4]林奇把它们分为五类：路径、边沿、地区、枢纽、地标。”路径是观察者常常、偶尔或者有可能顺其行走的那些通道“，比如街道和步道。”边沿“指两个部分之间的界限，是连续带上的线形中断，比如沙滩和墙。”地区“是城中的具体部分，可以从内部和外部辨认出来。”枢纽“指城市中的要点（如十字路口、人口聚居处），观察者可以进入其中。”地标“是从远处可以辨认出来的明确物体（塔、建筑、大山）。
[5][6]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社年版，第57页，第53页。
[7][8]张英进：《中国现代文学与电影中的城市》，江苏人民出版社年版，第23页。
[9]建国以来，我国一直很重视工业化，而对城市化却存在某些偏见。总觉得发展经济主要靠工业化，不是靠城市化，而且有时还担心提倡城市化会扩大城乡之间的矛盾，并且试图探索“非城市化的工业化”发展模式。
[10]祝晓风：《新中国“十七年”电影现代性及其冲突》，《现代传播》年第9期，第72页。
[11][12]陈旭光：《“现代性”的终结与再出发：论新时期三代导演的现代性历程》，《华中学术》年第2期，第页，第页。
本文原载《人文社科理论学刊》（纽西兰华语版）第4期第—页，援引请以原刊为准。投稿信箱：jcssnz
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